“El viento en un violín”

En “El viento en un violín” (http://www.santiagoamil.cl/es/?p=4218), Claudio Tolcachir escribe y dirige una obra que plantea la pregunta por la parentalidad, por el ser madre, el ser padre, el serlo desde el deseo y el serlo desde la facticidad, la realidad.

Celeste y Lena son una pareja joven (respectivamente, Tamara Kiper e Inda Lavalle). Celeste es una chica con problemas de salud, física y mental. Celeste es la debilidad femenina típica. Lena asume un rol más masculino en la pareja, de protección, incluso de cierto liderazgo. Ambas se aman con intensidad: Celeste ama desde la inocencia, la infantilidad, el delirio y la sumisión. Lena ama desde la posesividad, la fuerza, la decisión, la planificación. Viven en un hogar precario, humilde, del Gran Buenos Aires. Lena trabaja, para sostener a su pareja y su proyecto: Celeste y Lena quieren, desean con todo su ser, ser madres.

Celeste es hija de Dorita, personaje genialmente interpretado por Araceli Dvoskin. Dorita entiende y no quiere entender, a la vez, que la hija “tiene una novia”. Pero al fin y al cabo todo lo acepta, todo lo asume, todo lo carga con naturalidad a una mochila ya pesada de ser la madre de una hija muy enferma, que nadie creía (más que su propia madre) que viviría tanto. Mochila donde el yugo del trabajo cotidiano, en su casa y para sostener su casa, se lleva sin chistar. Dorita es estimada por la mujer que la contrata como mucama, Dora es “Dorita” para todos. Pero también es agredida verbalmente, manipulada, explotada. Y Dorita todo lo que viene lo asume y lo acompaña, incluso tarareando alguna canción, probablemente una canción de cuna o una canción popular… porque Dorita sigue, sigue y sigue, y hasta puede tararear sin inmutarse, como su adaptación y sometimiento a la normalidad de lo dramático le permiten.

La “señora” para la que trabaja Dorita es “Mecha” (Miriam Odorico). Mecha enviudó tempranamente y es el único sostén económico y parental de su familia, constituida por su hijo único, Darío. Mecha exhibe una neurosis y una histeria deliciosas. Se queda dormida, se despierta exaltada, inventa excusas para justificarse frente a su lugar de trabajo porque llega tarde a las reuniones, le grita y la putea a Dorita para que le traiga rápido su ropa, así como en el medio habla con Dorita para hablar de ella misma en un monólogo o para darle un lugar de expresión a Dorita, que rápidamente le quita para seguir monologando. Pero logra al menos retener, del poco espacio que le dio a Dorita, cómo ella “está peor”, cómo Dorita “sí que tiene problemas” – lo retiene para disminuir los problemas con los que le viene su hijo, no los suyos propios. Mecha no tiene problemas económicos. El problema de Mecha es su hijo, Darío.

Darío (Lautaro Perotti) es el hijo adolescente eterno, el hijo “eterno”. No termina la carrera, no consigue trabajo, va a terapia y cree saber más que su analista. Vive sofocado por su madre – pero no hace nada para liberarse del ahogo. Darío está “en la nada”. Mecha padece como una preocupación constante que su hijo “no va hacia ningún lado”, pero por otra parte se repite constantemente a sí misma – en el monólogo permanente que sostiene, ya sea sola o en los falsos diálogos con otros – que “Darío ya va a arrancar”.  “A Darío le faltó la presencia del padre”, es eso. Es decir, Darío no tiene responsabilidad sobre sí mismo y quién es. Pero “ya va a arrancar”. Mecha constantemente malcría a su hijo, lo sobreprotege, inventa lo que sea para favorecer que “se encamine” – le paga a compañeros de la facultad para que se queden a estudiar con él, interviene en su terapia, le paga al analista para que lo contrate en su consultorio, pero sin decir que fue idea de ella ni decir que es ella la que le pagará el sueldo. Mecha le inventa todas las facilidades posibles a su hijo para hacerle creer que avanza, que es alguien, que tiene valor… y con cada artilugio y estrategia solo consigue disminuirlo más, hacerlo sentir más “hijo”, más dependiente, más incapaz. Y quizás haya que preguntarse si a Mecha sus intentos “denodados” de madre por ayudar a su hijo “le salen mal” o le salen exactamente como ella quiere.

Dos cuestiones sobre la parentalidad aparecen subrayadas en la obra: el deseo de tener un hijo y el deseo de ver al hijo hacer una “buena vida” o “ser feliz”. Los dos temas se relacionan, se entrecruzan, se solapan: es el hijo como proyecto y el hijo como realidad – donde toda realidad del hijo es igual un proyecto, en alguna medida, para sus padres.  Creo que en dos escenas fundamentales de la obra se abre la oportunidad de la reflexión sobre este tema doble.

La primera escena que quiero destacar es aquella en la que se somete a discusión quién “debe” criar al hijo que Celeste va a tener. Ese hijo fue concebido por Celeste y Darío, habiendo forzado Lena a Darío a acostarse con Celeste – el plan inicial era que Celeste lo sedujera y tuviera sexo sin preservativo con él, pero cuando ese plan fracasa, Lena decide llevar a cabo su objetivo de que Celeste se embarace de todos modos, amenazando a Darío con una navaja. Darío había sido elegido por la pareja (como donante inconsciente de esperma) entre un grupo de gente en una fiesta de egresados. Ni Celeste ni Lena ni Darío sabían que estaban relacionados a través de Dorita – mucama en la casa de Mecha y Darío; madre de Celeste. La “violación” de Darío y sus perpetradoras sale a la luz gracias a las cámaras de seguridad de la casa de Darío, que registraron la entrada forzada de Lena y su navaja.

Toda la peripecia anterior culmina en Celeste y Lena amenazadas por Mecha de enfrentar la prisión – Mecha, quien, como no podía ser de otra manera, asume el control de la situación frente a su hijo “víctima” (aunque no sin algún margen de conflicto para someterlo a su voluntad). Pero Mecha no quiere la cárcel de las perpetradoras, quiere el bebé. Y se dispone a negociar para conseguirlo. Y la negociación es fácil: o se aceptan sus términos, o Lena y Celeste van a la cárcel (en todo esto es genial el silencio del personaje de Dorita… Dorita no opina, no lucha, no discute… espera las consecuencias para sobrellevarlas. Dorita seguirá, ante cualquier nuevo acontecimiento y sus consecuencias, tarareando mientras hace algún quehacer doméstico).

Pero no solo cuenta Mecha con las armas de la negociación a su favor, Mecha también cuenta con la “lógica” argumentativa por la cual, bajo cualquier premisa, la conclusión más “razonable” es que ese bebé lo críen ella y su hijo, en su casa acomodada (seguramente de algún lugar de la Capital Federal). “La mejor vida” la tendrá ese bebé en las “mejores condiciones” que pueden ofrecerle ellos: una casa con comodidades (no como el hogar precario de Dorita y su hija); mayor seguridad económica; mejor educación; bienestar general. Todo indica, irrefutablemente, lógicamente, que ese bebé estará mejor en la casa de Mecha. Mecha afirma, con la tranquilidad de quien tiene toda la razón de su parte, que el “simple deseo” de ser madres de Lena y Celeste no alcanza para darle una buena vida a ese bebé. El deseo es egoísta. Ese deseo no es suficiente para garantizarle un buen futuro al bebé en camino. Mecha argumenta conclusivamente. Tiene toda la razón. Tanta razón, que no hace falta ninguna emocionalidad en sus palabras… Mecha no se inmuta demasiado al hablar. Habla con calma, sentencia, dictamina, con absoluta tranquilidad, como quien expone el resultado de un cálculo matemático.

La argumentación intachable de Mecha convence a cualquiera de la exactitud de sus inferencias racionales. Pero es Lena quien rechaza la argumentación. La repulsa, la intenta eliminar con toda la emocionalidad de que está cargado su proyecto. “Ese bebé es nuestro”. Es su hijo, el hijo de su amor, el hijo que hace carne su proyecto de humilde vida feliz con Celeste. No le importan las razones, los cálculos, los argumentos a Lena… Lena solo sabe que ama a ese hijo, que lo desea, que es “suyo”. Tan suyo antes de ser siquiera algo en el mundo, que la desesperación la puede como para hacerlo venir de cualquier modo… Lena se arrepiente de forzar a Darío cuando su plan falló. Pero no había otra salida. No había otra opción. Lena desespera ante el deseo de su hijo y la imposibilidad de tenerlo de otro modo – porque la vida precaria de Lena y Celeste no admite los lujos tecnológicos de la inseminación artificial. Sus posibilidades son mínimas, y ante lo mínimo posible solo cabe la desesperación para llevar adelante el deseo.

El amor desesperado de Lena por su hijo, por su Celeste, por esa familia que quiere ser, no desconoce la impecabilidad lógica de las palabras de Mecha. Pero eso no importa. Mecha tendrá toda la “razón”, pero Lena tiene el “deseo”. Y razón y deseo discuten en planos distintos. O no?

Hay que ver más allá de los polos existenciales en los que Mecha y Lena se posicionan.  Rascando un poco la superficie, tan lejos no se encuentran.

Lena tiene “sus razones”. Lena tiene sus argumentos. Tan válidos como los de Mecha. Lena quiere ser feliz y, para ser feliz, quiere su familia. Su mujer y su bebé. Y en realidad no duda de que ese bebé tendrá una “buena vida”, porque la buena vida para Lena es ser el destino del amor inmenso que tiene para esa criatura aún no nacida. Para Lena, que vive en la precariedad, el margen, la carencia, no son esas las verdaderas “faltas” en una vida: la “falta” es falta de amor, es falta de deseo, es falta del ser que se ama y se desea – ya sea Celeste, ya sea el hijo de ambas. Lena tiene muy en claro sus premisas y sus conclusiones. Lena tiene muy en claro sus objetivos y los medios para alcanzarlos. No es el personaje de la pura “emotividad”. No, Lena tiene una razón que todo lo justifica y que todo lo impulsa: la razón del amor que busca para su vida, una vida con Celeste, su bebé, una vida en familia – la familia que ella se quiere procurar, la familia que ella desea, y no la “familia” tal y como se la venden quienes luego se arrogan el deseo de dictaminar qué es una “buena vida”. Lena atravesará todo y  transgredirá todo (para lo que ya está habituada, desde su homosexualidad) para ser quien ella quiere ser: una madre, en “su” familia.

Mecha tiene su “deseo”, la verdad detrás de las “razones” esbozadas. Más aún, no la motivan sus argumentos. Mecha también (al igual que Lena) es llevada por el deseo: el deseo de “otro” hijo, no otro como “siguiente”, sino otro como “reemplazo”, como “nueva oportunidad”, como “redención”, frente a ese hijo que dice amar pero que en realidad también desprecia. Frente a ese hijo del que intenta convencerse que “ya va a arrancar”, para no ver que no quiere, que no arranca porque no quiere. Mecha pone tantas expectativas en el futuro de su hijo como decepción siente en su presente. El deseo de que a Darío “le vaya bien” es tanto deseo de bienestar para el hijo querido como juicio moral sobre “lo mal” que le va – mal que se ha buscado él, mal que se merece por inútil.

El personaje de Mecha pone de manifiesto, trae a la expresión en su unicidad, la dualidad de la maternidad: ese amor absoluto por el hijo, por el cual se sufre, se llora, se teme, se ruega que sea “feliz”, “normal”, amor que también puede ser despótico, cruel, agresivo… porque el hijo de Mecha “va a ser feliz”, lo quiera o no.

Y así viene la segunda escena que me parece fundamental en la obra. Es una escena tan tremenda que causa en el público tanto horror como risa… porque uno se ríe de lo absurdo, pero también se ríe de aquello que asusta, como asusta la más oscuro y verdadero. Lo más ocultado pero no menos real por eso.

Se produce una discusión entre Mecha y Darío. A lo largo del problema de la negociación para definir dónde se quedará el bebé, Darío primero se somete a su madre, pero no del todo.  Él entiende el deseo de Lena y Celeste y quiere que ellas también sean parte de la vida del bebé. Y también descubre su deseo: su deseo de ser padre, de ser parte, de participar, de volverse agente por una vez frente a un acontecimiento tan inesperado como habilitador para su vida sin rumbo. Cada tanto Darío discute frente a los planteos de su madre, ante la extorsión a la que somete a Lena, Celeste y Dorita. Su sumisión se va desdibujando.

En medio de un punto álgido de enfrentamiento entre Mecha y Darío, Mecha se pone violenta, agresiva y golpea a su hijo al punto de hacerlo caer al suelo. Lo golpea y le grita: “vos sos normal, vos sos normal”, con  toda la intensidad de quien se quiere convencer de lo que no cree, con toda la intensidad de quien quiere doblegar al otro para que haga lo que “ella” quiere. Y en el momento culminante de ese furor de Mecha – señora muy educada y delicada, que pierde sus estribos completamente, al punto que el elegante pañuelo que lleva en los hombros se vuelve parte del puño con el que golpea a Darío -, patea al hijo tirado e indefenso, gritándole: “Vos vas a ser feliz!!!”.

Escena brutal como es brutal ver con claridad lo que las buenas maneras y las razones prolijas esconden. La brutalidad del amor de la madre. Brutal para su hijo, tornándose en violencia contra él. Darío está obligado a ser feliz para su madre. “Vos vas a ser feliz”. No es una opción, no es una elección, es la demanda absoluta de la madre al hijo, demanda en la que se cifra la justificación de “todo lo que ha hecho por él”. Todo su sacrificio se paga con un solo sacrificio: el del hijo, de ser “feliz” para su madre, a cualquier precio. Pero la brutalidad también se ejerce contra Mecha, contra su propia “buena vida”. Mecha, como “madre”, no puede sino garantizar la felicidad de su hijo, aunque esa felicidad sea su miseria. La miseria de la vida de Mecha es no poder dejar a su hijo ser, ser libre, buscar su camino… no poder soltarlo, no poder separarse de su rol de madre. La maternidad de Mecha asfixia a Darío, como la asfixia a Mecha… al fin y al cabo, la liberación le llegará a Mecha cuando nada salga como ella lo quiso y pueda gritar su decepción. La decepción que Darío es para ella, la asfixia que para ella fue ser su madre. Mecha se liberará – como quien es a la vez libre y despojada – cuando asuma y grite (una vez más): “La vida no tiene sentido, Darío. Y eso es maravilloso”.

Mecha se libera del yugo de dar “sentido” a su vida como madre, de dar “sentido” a la vida de su hijo como “direccionalidad” hacia la felicidad y la normalidad. Se libera de esperar que toda su miseria y neurosis adquieran justificación. No, no la hay, y ser liberada de esa espera del sentido la hace libre. Pero también la despoja, la deja vacía… Mecha termina yéndose a su cama y de allí no sale.

La obra termina con una escena conciliadora, entre graciosa y esperanzadora: Darío se va a vivir al conurbano con Lena y Celeste. Ahí, en ese lugar tan marginal, Darío cierra la obra abrazando a su bebé. No sabemos si es feliz o no, pero aparentemente encontró algún lugar para llamar “suyo”. Una familia nueva, diferente, diversa, se inicia… no sabemos qué será de esa maternidad y esa paternidad tan nuevas. Pero sí sabemos donde terminó la maternidad de Mecha – en la catarsis, el grito desesperado, y nada más.

"El Capote"

"De una cárcel, los fantasmas pueden entrar y salir, pero los hombres no."

Comenzando la obra encarcelados, pero ya despidiendo gracia y comicidad en esa escena claustrofóbica, los actores búlgaros Nina Dimitrova y Vassil Vassilev-Zuek comienzan a actuar y narrar "El Capote" (http://www.santiagoamil.cl/es/?p=4161) Lo actúan porque es el nombre de su obra, pero a su vez narran, con una mínima cantidad de recursos pero una máxima experticia, expresividad e inteligencia, el relato de Gogol.

Es imposible para mí escribir sobre la obra sin sentirme tironeada entre atender a la función denotativa y la función metalingüística del análisis. En otras palabras, no puedo separar la descripción de la obra de la indagación sobre el código empleado en ella, de los recursos artísticos e imaginativos maravillosamente desplegados por los excelentes actores. No solo excelentes, sino agradabilísimos también: tuvimos la oportunidad de saludarlos, felicitarlos y charlar brevemente con ellos al final de la función, y se mostraron infinitamente amables y agradecidos, simpáticos y entusiasmados con nuestra devolución verborrágica, nuestro torpe intento de hacerles saber el disfrute absoluto de su arte.

Decía que me cuesta escribir sobre la obra sin hablar de los recursos mismos que la codificaron y permitieron comunicarla. Pero creo que no se trata de una dificultad, sino de un logro de la pieza. En "El Capote" se disfruta tanto las actuaciones, el relato, el giro optimista final agregado a la tragedia representada, como se disfruta la maestría absoluta con la que el texto es representado no solo por el cuerpo y las voces de los actores, sino también por una serie de estructuras móviles, telas, cintas adhesivas, etc., que se metamorfosean constantemente en capotes, cárceles, cuerpos, personajes, trampas, libros, lapiceras, etc., etc., etc.

Los cuerpos de Nina Dimitrova y Vassil Vassilev-Zuek se prestan, con una plasticidad y un autodominio envidiables, a representar dos temerosos y graciosos testigos de la tragedia del pobre e insignificante Akaki Akákievich y su capote. Le cuentan al público, devenido por la magia de los actores en "Señores del Jurado", la increíble historia del robo del capote, la muerte de Akaki Akákievich y su venganza como fantasma.

Las voces de Dimitrova y Vassilev-Zuek también se multiplican entre sus personajes originales, y el resto de pequeños personajes que crearan con sus voces y sus recursos. No puede dejar de mencionarse aquí que los actores búlgaros se aprendieron el texto en castellano, en un castellano clarísimo que eliminó el obstáculo idiomático para la representación.

Y luego los recursos: esto hay que verlo, no puede ser contado. Comenzando a actuar desde dentro de una estructura que simula una cárcel, agregando formas geométricas y móviles, que se reutilizan al infinito convirtiéndose en una y otra cosa para llenar el relato verbal de imágenes concretas, y hasta haciendo pasar un pedazo de goma espuma por rostro expresivo de Akaki Akákievich, toda la obra es un despliegue asombroso e hilarante de técnica, capacidad creativa... y todo movimiento creador cronometrado hasta el último segundo para transformar, transfigurar, los elementos diversos en cosas, personas, espacios.

Ahora bien, hasta aquí podría pensarse que todos estos recursos cumplen un rol ilustrativo, un rol de complementación del relato contado por los expertos clowns... pero creo que hay más para ver. Creo que la tensión denotativo-metalingüística presente en la experiencia del espectador es un objetivo de la obra, no un aspecto accesorio. Creo que hay una tensión entre la tragedia denotada - el relato de Gogol, la vida mísera y la muerte absurda de Akaki Akákievich y su venganza postmortem - y el optimismo expresado a través de la creatividad ad infinitum del código empleado, de los recursos artísticos con los que el relato es comunicado.

La obra comienza, como dije antes, con los actores encerrados en una cárcel. La escena de opresión y sumisión, sin embargo, por las mismas caras de sus intérpretes, no deja de ser cómica (y no solo trágica) para su público. En esa escena de encierro es que uno de los personajes se compara con el fantasma - aquel del que tienen que dar testimonio al jurado, sabiendo que no les van a creer. Y dice del fantasma que "puede entrar y salir cuando quiere de una prisión, porque es un fantasma." Pero reflexiona comparativamente que los hombres no pueden, no podemos. La inmaterialidad del fantasma lo hace libre, libre de entrar y salir cuando quiera, libre de toda cárcel.

Y al final de la obra - cuando toda la tragedia de Akaki Akákievich fue relatada, cuando todos los recursos expresivos fueron utilizados (para contarnos la historia al público real y para testificar frente al jurado imaginario), los personajes vuelven a la prisión. Vuelven a la prisión y a la reflexión sobre el adentro y el afuera. El encierro y la libertad. Y pensando en el adentro y el afuera, uno de los personajes sale de la cárcel. No puede creerlo. Solo lo intenta y lo logra. El segundo personaje queda estupefacto. Intenta torpemente salir, pero no puede. En un segundo y más determinado intento, lo logra. Y salen los dos de la cárcel. Como pudo el fantasma pueden ellos. Y gritan: "Somos libres". "Nosotros somos libres". La tragedia contada del Capote culmina en una comedia representada y un final romántico, un final al grito de "Nosotros somos libres".

¿Cómo entender esta aparente contradicción? ¿Cómo aunar el relato trágico de Gogol con el afán romántico-cómico del mensaje final de esta versión del Credo Theatre?

Les esbozo mi respuesta: la clave está en los recursos. La clave interpretativa de cómo salirse con la suya presentando una tragedia y dejándonos un final optimista, está en lo que los artistas hicieron con la "cárcel" original. Esa estructura que era al inicio de la obra una cárcel que los encerraba - y que les hacía envidiar del fantasma la inmaterialidad para escapar - se transforma a lo largo de toda la obra en un "recurso" para la creación y la liberación. En la mil y un maneras en que armaron, desarmaron, torcieron, acostaron, pararon, cruzaron esa estructura, en las mil y un manera en que con retazos de tela, cartón, cintas, crearon personajes y elementos, en la mil y un manera en que hicieron de esa cárcel el escenario en el que desplegar la narrativa, he allí la liberación. ¿Es que hay acaso una metáfora más clara del "liberarse" que aquella que transforma una prisión en posibilidad artística? ¿Y que transformándola, la supera, la elimina?

Esa cárcel en la que la obra empieza, porque es vista como "cárcel", hace imposible al hombre salir de ella. Pero luego, la materialidad de la cárcel, que contra la materialidad del cuerpo humano, logra atraparlo, esa misma materialidad se vuelve herramienta para la imaginación, se torna maleable casi como un líquido para hacer de ella lo que sea para contar una historia. Y si hay herramienta, hay creador. Si hay herramienta, hay usuario, hay artista. Y el artista hace con la materialidad lo que quiere. Solo necesita de su imaginación y de la complicidad de su público para hacer de esa cárcel, una infinidad de posibilidades. He allí la libertad conquistada a lo largo de la obra. Como los mismo artistas plantean, una libertad del espíritu humano que no puede ser encerrada, que no puede ser limitada ni "encapotada".

Es por eso que al final de la obra lo único que queda por hacer, lo que es una obviedad, es que esa estructura móvil que adquirió mil formas y contó una tragedia, puede ser empuñada, tomada e invertida. Puede ser otra cosa solo porque la mirada sobre ella así lo quiere. Y entonces los cómicos personajes encerrados al principio, tímidos y temerosos de que los "Señores del Jurado" los condenen, pueden gritar que son libres. Pueden darse cuenta de que entonces pueden ellos también, como el fantasma, salir de la cárcel. Y gritan que son libres, y se lo gritan al jurado, al público.

Es el grito del artista, de la libertad de hacer con la imaginación lo que se quiera. De transformar una nimiedad material en una inmaterial grandeza. Es la libertad creativa que el artista detenta y que hace su carne, su cuerpo, su devenir. Que el artista goza y que nos intenta comunicar.

Sobre el efecto real de esa libertad de la imaginación en quienes somos el público y jurado, vale la pena seguir pensando.

"Las analfabetas"

En "Las analfabetas" (http://www.santiagoamil.cl/es/?p=3846), una mujer de mediana edad y analfabeta - Ximena - contrata a una profesora de Lenguaje y Comunicación - Jaqueline - para que le lea el diario. El conflicto entre ambas se instala cuando la profesora, que no estudió para leer diarios sino para enseñar a leer y escribir, se resiste a la tarea mínima que su "cliente" le solicita e intenta transformarla en "alumna". Más urgente se vuelve su deseo de enseñar cuando está en juego también que Ximena pueda leer la carta que su padre le dejó al abandonar el hogar cuando ella era una niña.

El conflicto entre el deseo de enseñar de la profesora y la resistencia de la analfabeta se sostiene en una lazo de afecto ya constituido. Lazo que - como toda relación humana - viene acompañado de disputa. La profesora por momentos asume un rol paternalista al que Ximena inteligentemente rechaza. Ximena en ocasiones expresa su frustración con agresividad verbal... Ximena habla siempre desde el lugar de quien ya no espera nada. Una de las frases iniciales del personaje es "De tanto creerse una ciega, empieza a ver todo borroso". Resignación, por una parte, y humor satírico, por otra, hacen del personaje de Ximena una analfabeta en términos de lectura y escritura, pero a la vez, un personaje sabio, que puede reírse del sinsentido, que puede mostrar su saber respecto de la vida y sus miserias.

A Ximena le mataron una hermana. La hermana de Ximena era lesbiana. 

Ximena sabe de las miserias de una vida en la pobreza y en el margen: fue al colegio, nunca aprendió a leer, pero nadie se dio cuenta. Ximena no quiere que la traten como burra. Ximena odia la palabra "analfabeta". Y cuando en una discusión, Jacqueline la denomina de ese modo, Ximena la cachetea con toda la fuerza de quien resiste ser tratada como menos y con toda la frustración de quien así se siente.

Ahora, Ximena sí sabe bailar... lo disfruta, y a esto volveremos.

Jacqueline es un personaje que inicialmente se muestra chato. Es la maestrita buena, dulce, simpática, pura confianza en la iluminación del saber, en la "verdad" que solo los "libros" dicen - haciéndole un comentario sobre cómo una sombra en la luna presagia que algo malo ocurrirá, y ante la desconfianza de Jacqueline frente a un "saber popular o folclórico", Ximena se burla de ella diciéndole: "Te lo voy a escribir en un libro, para que me creas".

Jacqueline confía en el progreso y el progreso por el saber. Estudió y quiere ejercer. Quiere enseñar. Mira a Ximena como una niña a quien enseñar, pero Ximena se escapa constante y violentamente de ese lugar. Para Jacqueline hay que saber leer y escribir, porque "así es como debe ser". Pero Jacqueline es débil frente a la fuerza de una mujer curtida por los años y la miseria, por una hermana y madres muertas, por un padre que la abandonó.

Ximena desafía... quiere que le lean, se resiste a aprender. Desafía la utilidad del leer y escribir (aunque en el fondo sufre su "no saber"). Jacqueline argumenta y recontraargumenta para vencer la resistencia de Ximena. Pero cuando logra disponerla a aprender, la trata como una nenita y Ximena reacciona.

En medio del tire y afloje, del conflicto entre querer saber y no, querer enseñar a toda costa, las mujeres hablan de otras cosas, fortalecen una "amistad", se quieren.

Entre muchas de las estrategias dilatorias de Ximena para no tener que sentarse a ser enseñada, pone música, baila y exhorta a Jacqueline a bailar. Jacqueline "no sabe bailar", dice que no sabe, se sonroja, se siente intimidada... y Ximena sigue bailando y la tienta. "Vamos, baila!". Jacqueline no sabe, no puede... no sabe y no puede, pero se tienta... y en un momento crucial de la obra, Jacqueline empieza a bailar, a bailar riéndose de que no sabe lo que hace, riéndose histéricamente, empezando a soltar el cuerpo hasta que el cuerpo se le escapa. Y baila tan ridículamente que causa gracias, se ríe ella, se ríe el público... y de pronto, de tanto haber liberado el cuerpo, se encuentra con el cuerpo de Ximena y la besa. Jacqueline besa a Ximena. La escena se detiene, al igual que la música. Y Jacqueline huye de la escena y de la casa de Ximena.

Jacqueline hace un monólogo aparte que es uno de los momentos más emotivos de la obra: habla de sueños que tuvo - habla de que nunca soñaba y ahora sí. Entre los sueños extraños, perturbadores, que relata, vuelve a lo que sí sabe - porque no sabía bailar, no sabía soñar, y ahora sí. Lo que ella sabe es que: "Una profesora es... no sé... una profesora tiene que... no sé! - con cada no sé desepera más, porque sabe que no sabe - una profesora debe ser... no sé, no sé!".

He aquí cristalizado lo que recorrió toda la obra: la ambigüedad. La dualidad de quien no sabe y quien sabe. De la analfabeta que no sabe leer ni escribir, pero sabe del sufrir, de la miseria, del maltrato, de la burla, de bailar, del dolor de la pérdida tremenda. Y de lo que sabe la profesora iluminada pero mediocre, porque sabe "de los libros", porque solo cree lo que allí lee, porque cree que las cosas (y las personas) "son", "tienen que", "deben ser"... y de lo que no sabe, no sabe bailar, no sabe soltar su cuerpo, no sabe de su ambigüedad sexual (que claro que se resolverá compulsivamente en un profesorcito que le pedirá pololeo). Jacqueline sabe que las cosas se definen, se encierran en reglas - como las ortográficas y las de la gramática. Jacqueline sabe por imposición. Ximena es la crítica. Crítica que se le hace carne a Jacqueline cuando baila y cuando sueña, y cuando monologa y adquiere en ese momento una profundidad existencial que no tuvo en toda la obra, porque se quedaba en la superficie, la superficie de lo que aprendió, la superficie de lo que nunca cuestionó, la superficie tranquila que la salvaba de las preguntas, de las dudas, de la crítica.

El analfabetismo duele. Duele quedar afuera de la "comunicación". Le duele a Ximena porque la coloca en un afuera o un segundo lugar. Pero también le duele a Jacqueline, le duele su "analfabetismo", porque no sabe de su cuerpo y sus deseos, porque no sabe que "no sabe" mucho. Le duele a Jacqueline no saber de lo impuesto, repetitivo, coercitivo de lo que cree saber.

La obra se llama "Las" analfabetas. Creo que son dos las personas que no saben, dos las personas que tienen que aprender. Dos las personas que quedan afuera: Ximena, afuera de la comunicación normal, de la circulación del saber, de la jerarquía de los "educados". Jacqueline queda afuera de su deseo, de la libertad posible de su cuerpo, de la crítica de lo aprendido, de la posibilidad de buscar otro saber, uno propio,  uno construido desde la libertad del cuestionamiento y no desde la sumisión de la repetición.

Finalmente, Ximena y Jacqueline se sientan a leer la carta que el padre de Ximena le dejó. Ximena ahora saber leer y escribir. Toma la carta guardada por años y se dispone a leerla como huella de algún mensaje final de un padre que se fue y nunca más volvió. 

Pero la carta no es carta de despedida. La carta es una nota con un par de recomendaciones para Ximena y su hermana. La nota le dice con qué dinero sostenerse unos días hasta que él vuelva de una "pega" que le salió en otro lado. Y allí, con el rostro de Ximena combinando la sensación de absurdo y sorpresa, termina la obra.

Leer le sirvió a Ximena para saber que su padre no la abandonó, que su padre no pretendió abandonarla, que a su padre algo le pasó y no volvió. El abandono que Ximena sintió toda una vida, no fue. De nada le sirve a Ximena saber esto ahora. Ya vivió como "abandonada", como abandonada a una vida de miseria y analfabetismo. De nada le sirve a Ximena saber esto ahora. O peor aún, esto le confirma un saber a Ximena: el saber del absurdo, del sinsentido,de que no hay "fundamento" o "por qué". Esto Ximena ya lo sabía.

Transe Express: arte en el aire y al aire libre

Y arrancó Santiago a Mil... la compañía francesa "Transe Express" (http://www.transe-express.com) deleitó a la gente reunida en la Plaza de Armas con sus espectáculos "Hombre Móvil" y "Lluvia de Violines". El espectáculo fue gratuito y, por tanto, masivo. Fue al aire libre. Y fue literalmente "en" el aire: la performance ofrecía un espectáculo musical cuyos intérpretes (cantantes y músicos) pendían sobre su público, enganchados a una estructura movida por dos grúas enormes. Además, cada uno de los espectáculos incluía una acróbata que no contenta con estar a una altura altísima, jugaba en su trapecio como si nada... mejor aún, como si nada y al ritmo de la música.
Fue impresionante observar esa performance en el aire, sobre nuestras cabezas incluso, jugueteando quien dirigía el espectáculo con subir y bajar a los actores-músicos-acróbatas para acercarlos a su público. Pero además la intervención del espacio público que logró también merece admiración: fusionar la cotidianeidad de la Plaza de Armas con la performance transfiguró claramente el espacio común en un espacio "fuera" de lo común. Ya sea por la gente en la calle aguardando la llegada de los artistas, ya sea por la masividad habilitada por la gratuidad del evento, la calle estaba tomada y tomada por lo artístico y su disfrute. La performance irrumpía en el espacio cotidiano, transfigurando una plaza, pero también irrumpía en el tiempo cotidiano: todos los que estábamos en la plaza habíamos optado por "ir a ver el show", por permitir un momento diferente en los días siempre los mismos, para ir a ver algo "distinto". Creo que en ese acto de libertad ya comienza el placer, antes aún del espectáculo en sí mismo.
Pero no solo el espacio y el tiempo pierden su carácter común, también el pensamiento. Mirábamos con mis amigos a los artistas colgados sobre nosotros y pensábamos qué adrenalina maravillosa correría por sus venas... siempre me pasa eso: el hecho artístico me redunda en una curiosidad profunda acerca de una vida para el arte, qué sería dedicar mi vida al arte. Arte que, como todos sabemos, su propia definición es esquiva y misteriosa. Yo tiendo a pensarlo como un "otro" de mi cotidianeidad, idealizando quizás el quehacer del trabajador del arte - porque eso es lo interesante también, que esa gente estaba en ese momento de suspenso "trabajando", ejecutando su oficio, probablemente incluso ganándose su pan. Y me pregunto cómo será ganarse el pan por medio del arte. Me pregunto cómo será vivir de hacer eso que tiene claramente un fin en sí mismo, en el sentido de que todo ese esfuerzo, ese trabajo, esa técnica y práctica se consume ahí, en ese momento en que la performance se realiza. 
Mi idealización se reconoce inmediatamente como romántica e ingenua: el artista también hace una "carrera", como la hago yo en lo mío. El artista también se cansa de la rutina de su trabajo. De sus "jefes", de sus "compañeros". El artista también tiene que buscar un ascenso económico y jerárquico. Pero de todos modos el romanticismo se me reaparece en el envidiar el hacer algo con tanta expresión, tanta finalidad sin fin - porque ahí está la performance, la acción y el resultado todo en uno. La acróbata girando sobre su trapecio, moviendo el cuerpo entre el riesgo del aire y el ritmo de la música, realiza su "arte", lo hace y lo produce todo en el mismo momento. Pero en un momento que parece estirarse indefinidamente... y la miraba disfrutar de lo que hacía, ser toda ella su cuerpo y su movimiento, y nada más. Me fascina la imagen y me pregunto por su interior, por qué es lo que hay en esa escena, en esa actuación. Me pregunto si como yo la miro, idealizando la performance, ella se sentirá, o si estará simplemente "haciendo su trabajo". Tiendo a pensar que no (y entonces la sana envidia se reaviva), que en el terreno de lo artístico nunca se puede "solo estar haciendo el trabajo".
En realidad algún punto de comparación tengo con mis quehaceres de escritura laboral (no vacacional-placentera-libre, como este blog) y con mis años de estudio de piano... hay momentos de la escritura, como momentos de la interpretación de una pieza, que son puro perderse en el estar haciendo. Pero también la escritura necesitó estudio, técnica, práctica, esfuerzo, repetición, cansancio, hartazgo, disgusto, repetición de nuevo, y más estudio, y más esfuerzo (al igual que el piano). Pero dedicar la vida a colgar de un trapecio y bailar, no sé... hay algo extra ahí. Si está ahí o lo puse yo románticamente, lo seguiré pensando.
Un último comentario merece la orquesta juvenil de la comuna Puente Alto. Ese grupo de jóvenes músicos - en su mayoría adolescentes - acompañó la performance con entusiasmo. He aquí otro elemento feliz de la intervención del espacio público: no solo en lo que tiene de pública una plaza y una avenida principal, sino en lo que tuvo de "público" que este grupo de chicos pudiera mostrar lo que seguramente fue el resultado de muchos ensayos y mucha energía. Y no solo "mostrar" sin más, sino como inauguración de un respetado festival de teatro, frente a una cantidad inmensa de gente, en el centro de su país. Esto también es lo que del arte merece ser pensado y profundizado: su posibilidad democrática. Nadie borrará de la memoria de estos chicos y su directora la satisfacción absoluta de ser escuchados, aplaudidos, y reconocidos en una tarea tan costosa seguramente, y no solo en términos de esfuerzo, sino también de tiempo y recursos. Si para eso también estuvo la performance, para esa publicidad de la voluntad de arte de esos chicos, bienvenida sea!
Y lo digo pensando en particular en un comentario en la página de Facebook de Santiago a Mil, donde alguien se quejaba diciendo que le parecía muy buena la apertura pero que le molestó que cortaran las calles para hacerlo un día de semana porque había tenido que desviarse y (decía literalmente) "le dolían los pies". Es interesante pensar si no vale ofrecer un poco de dolor de pies para que un acontecimiento de estas características sea posible - y entre todas la características, a las que me refiero puntualmente son la gratuidad, la masividad, la publicidad y la democracia. Me pregunto si en la idea misma de lo que sea "democrático" no está incluido desde el vamos la apertura de más posibilidades a más gente - como la posibilidad no solo de presenciar un acontecimiento artístico sino la de ser parte del mismo, como la orquesta de Puente Alto. Me pregunto si no es parte del impulso igualitario de la democracia el que de vez en cuando la calle que es "común" para ser transitada sin problemas se vuelva "común", pero porque reúne a una comunidad en un momento de disfrute para todos. Quizás no sea tan costoso desviarse un poco, a la vuelta del trabajo, para dejar que otros disfruten de algo que quizás no les es accesible cotidianamente. Porque no se es comunidad solo para votar presidentes o protestar en plazas. También se es comunidad para disfrutar y para hacer posible, ampliar la posibilidad misma de un momento de disfrute - en una existencia común y rutinaria - a la mayor cantidad de gente posible. Creo que esto debe ser parte de lo que está en la intención de los organizadores de Santiago a Mil en lo que respecta a los eventos gratuitos que han planificado. Ese impulso democrático merece ser celebrado... y a los pies, agua fresca y listo.

Hechos consumados - o de por qué escribir a partir de los días de teatro de Santiago a Mil

Este blog se propone transmitir por medio de la escritura el efecto - por no decidir si se trata de una "experiencia", una "vivencia", una "sensación" - de una serie de obras de teatro que compartiremos con amigos, ofrecidas a través de "Santiago a Mil" (para que conozcan el evento, Cf. http://www.santiagoamil.cl).


Mi interés no es constituirme en una crítica de teatro, dada la certeza de que carezco de las capacidades necesarias para tal tarea. Menos aún me motiva hacer balances calculadores de lo que estuvo "bien" o lo que estuvo "mal", de las logradas o no actuaciones, de los textos interesantes o mediocres. Y menos que menos habrá aquí recomendaciones a favor o en contra (más aún, se dirá lo bueno y estimable, o no se dirá nada). Sin querer sonar pretenciosa, nos situaremos más allá del bien y del mal. Probablemente en ese terreno diverso de lo placentero y lo inspirador. En síntesis, y mejor aún, se trata de otra cosa: de arrojar al espacio virtual - por el puro placer de revolear lo que sea, sobre todo palabras - el efecto, complejo en su naturaleza emocional, hedonista, filosófica, de transitar las piezas teatrales del festival mencionado.


La obra que originalmente impulsa esta escritura corresponde en realidad al festival del año pasado. Fue "Hechos consumados", de Juan Radrigán (http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=juanradriganrojas,1937-), obra que da por tanto su nombre al blog. Tan intensa, tan movilizadora, tan existencialista, tan tremenda fue, que tuve - no hubo opción - que salir corriendo por las calles de Santiago a buscar el texto, para releerlo pronto y tratar de revivir todo eso de nuevo... y de pensarlo, pensarlo a fondo. "Somos hechos consumados" es la frase de uno de los protagonistas donde se resume maravillosamente la nihilidad de la existencia patentizada en la marginalidad, el hambre, la explotación, el exilio, la muerte absurda. Tengo el texto en mi mesita de luz... cuando puedo, vuelvo a él. Para volver a lo que provocó, para seguir tirando del hilo de su riqueza filosófica... 


Ahora, buscando repetir - en la repetición siempre diferente, claro - esa conmoción de ideas estéticas, éticas, políticas y existenciales - ideas encarnadas porque se piensan también en el cuerpo, en un placer que es de la carne y de la mente, de todos lados - me preparo para comenzar mañana un nuevo ciclo de teatro. Teatro y amigos (teatro disfrutado y compartido con amigos), y la predisposición al placer que se niega con frecuencia y estupidez en la rutina y que los períodos vacacionales habilitan. 


A pensar y disfrutar entonces, una y la otra cosa, las dos cosas juntas, en su vitalísima mezcla.